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    揚(yáng)據(jù)是揚(yáng)州地方戲劇，流行于蘇北、江南、上海和安徽部分地區(qū)。起源于二百多年前的揚(yáng)州亂彈（即揚(yáng)州花鼓）。亂彈沒落后，藝人流散民間，促進(jìn)了香火戲花鼓戲的形成與發(fā)展。香火戲（俗稱“大開口”）、花鼓戲（俗稱“小開口”）于1936年在上海合并，稱“維揚(yáng)戲”。解放后，維揚(yáng)戲改稱揚(yáng)劇。揚(yáng)劇音樂很豐富，許多曲牌淵源于揚(yáng)州清曲，常用曲牌有《滿江紅》、《蘆江怨》、《銀絞絲》、《剪靛花》、《哭小郎》、《楊柳親青》、《梳妝臺》及《奤奤調(diào)》、《大補(bǔ)缸》、《大陸板》、《鮮花調(diào)》、《數(shù)板》、《探親調(diào)》等鑼鼓經(jīng)則借鑒于揚(yáng)州清曲和京劇。傳統(tǒng)劇目繼承于亂彈、香火、花鼓及維楊戲，如《鄉(xiāng)城會》、《賽琵琶》、《九郎官》、《斬老龍》、《打花鼓》、《種大麥》、《恩仇記》、《白蛇傳》等，也有移植自其他曲種劇種的。解放后，根據(jù)傳統(tǒng)劇目整理和新創(chuàng)新了一些劇本。揚(yáng)劇的角色也分為生、旦、凈、丑等，在表演藝術(shù)方面的特色，重視丑和旦的表演。因一丑一旦的傳統(tǒng)劇目很多，從而形成了揚(yáng)劇的風(fēng)格-喜劇的風(fēng)格。
    揚(yáng)劇最早的源頭，要上溯到江都一帶的花鼓戲和香火戲。花鼓戲有兩個角色，分別為小面（小丑）和包頭（小旦）。演出時先由全體演員“下滿場”，即一種集體歌舞，然后由小面和包頭對歌對舞，稱為“打?qū)ψ?rdquo;或“踩雙”。這種花鼓戲從清代乾隆年間（1736-1795）就形成了，在民間不斷發(fā)展的過程中，又吸收了徽班和其它劇種的劇目，可以演40多個情節(jié)簡單的劇目，如《探親家》、《種大麥》、《借妻》、《僧尼下山》、《蕩湖船》、《王樵樓磨豆腐》等。 　　
    1919年，揚(yáng)州花鼓戲第一次由農(nóng)村到杭州演出，獲得成功，并引起京劇界的注目。第二年，又登上上海大世界舞臺，轟動了各公司的游藝場。為了滿足廣大觀眾的需要，藝人就把維揚(yáng)小曲里的唱本如《王瞎子算命》、《小尼姑下山》等改成劇本上演。音樂方面除了"梳妝臺"曲調(diào)處，又加入了維揚(yáng)小曲中的一些曲牌。這時的花鼓戲已發(fā)展到盛極一時的地步，藝人胡大海，首先感到花鼓戲這個名稱已不適應(yīng)當(dāng)時的演出，在他的倡儀下，改稱為"維揚(yáng)文戲"。以區(qū)別"維揚(yáng)大班"。"維揚(yáng)文戲"在上海站住了腳，開始招收女徒學(xué)藝，首批優(yōu)秀女演員有筱蘭珍、筱招娣、陳桂珍以及著名坤角小生金運(yùn)貴。女演員的增加，對揚(yáng)劇的進(jìn)一步發(fā)展，起了重要作用，因為花鼓戲的唱腔只用絲弦伴奏，不用鑼鼓，所以觀眾把維揚(yáng)文戲叫做“小開口”。 　　
    雖然"小開口"是花鼓戲與清曲結(jié)合而成的一種表演形式，但卻不同于花鼓對子戲和清曲坐唱曲藝，早期角色只有一小面（丑）、一包頭（旦），后來發(fā)展為"三包四面"（即三個丑、四個花旦），多角同臺。戲的內(nèi)容大多為生活小戲，如《探親相罵》、《小上墳》、《小放牛》、《瞎子觀燈》、《王道士拿妖》、《打城隍》之類。劇目從“兩大兩小”即《種大麥》、《大煙自嘆》、《小尼姑下山》、《小寡婦上墳》發(fā)展為情節(jié)復(fù)雜、人物眾多的《分裙記》、《孟姜女》、《柳蔭記》。曲調(diào)輕松活潑，委婉悠揚(yáng)，主要有[大鑼板]又稱（又稱[大陸板]）、〔相思調(diào)〕、《隔垛垛》、《青紗扇》等。 　　
    說到蘇北香火戲，很久以前，江都老百姓有在廳堂陳放香柜的習(xí)俗，據(jù)說香柜是專為燒香敬神王所用。到了清代初期，由祭祀酬神的擺案燒香火發(fā)展到兼有表演娛樂的做香火會，他們的表演發(fā)展到以唱、念、做、打等功夫來表演完整的故事的時候，就成了戲劇，人稱香火戲。 　　香火戲分內(nèi)壇和外壇兩種。內(nèi)壇多演神話故事，如《目連救母》、《秦始皇趕山塞海》等；外壇多演民間傳說和歷史故事。1920年左右，也就是揚(yáng)州花鼓戲到上海演出的時候，它也到了上海。它在新民戲院首次演出時，改名為"維揚(yáng)大班"。維揚(yáng)大班在民間也有不小的影響。香火戲用鑼鼓為伴奏樂器，曲調(diào)有〔七字句〕、〔十字句〕、〔斗法調(diào)〕、〔七公調(diào)〕、〔娘娘腔〕、〔水瓶調(diào)〕等，高亢質(zhì)樸，粗獷雄壯，于是觀眾就把維揚(yáng)大班俗稱為 "大開口"。 　　
    當(dāng)時，專演“大開口”的戲園相繼開張，有閘北新民戲院、虹口慶長戲館、太平橋同慶茶樓等。此外，安納金路（今東臺路）上的“維揚(yáng)大舞臺”也上演“大開口”，來上海演唱的藝人逐漸增多，上演劇目漸漸以世俗的家庭題材為主，如《琵琶記》、《牙痕記》、《合同記》、《柳蔭記》、《三元記》，有“十戲九記”之說。化裝也有了發(fā)展，花旦用披紗包頭并改穿戲衣。表演則模仿京戲，并能演武戲。
    揚(yáng)州清曲進(jìn)入上海的年代，與香火戲相近，以說唱為主，最早到上海的清曲藝人常為上海富戶人家的婚姻、壽誕一類喜事唱“堂會”。香火戲和花鼓戲同是產(chǎn)生于揚(yáng)州一帶的地方小戲，雖然各有不同的成長過程與特點，但語言是相同的，都講揚(yáng)州話，原來唱維揚(yáng)大班的藝人改唱維揚(yáng)文戲的較多；維揚(yáng)文戲增添了武場鑼鼓，維揚(yáng)大班也采用絲弦伴奏。在長期的演出實踐中，二者互相吸引，慢慢融合在一起，并且不斷吸收民歌小調(diào)和揚(yáng)州清曲的優(yōu)秀唱段，內(nèi)容與形式日臻完美，1935年，維揚(yáng)文戲和維揚(yáng)大班終于正式合并，稱為"維揚(yáng)戲"，揚(yáng)劇從此產(chǎn)生了。同期，蘇北香火戲和揚(yáng)州花鼓戲藝人在上海同臺合演的《十美圖》，也是這個新劇種破土而出的標(biāo)志。
    二十世紀(jì)40年代以后，是揚(yáng)劇藝術(shù)日臻發(fā)展與走向成熟的時期，具體體現(xiàn)在以下幾方面：
　　首先，藝人們進(jìn)一步向京劇學(xué)習(xí)了武打技巧，身段動作、服裝頭飾、臉譜化裝，還借鑒了越劇、淮劇及話劇等表演手段，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力。角色行當(dāng)也由生細(xì)分為小生、正生、老生；旦分小旦、花旦、正旦、老旦；丑分文丑、武丑、男丑、女丑等。
    其次，形成了各行當(dāng)藝術(shù)流派，僅生旦行當(dāng)就有金（運(yùn)貴）派、高（秀英）派、筱（玉英）派、華（素琴）派。金運(yùn)貴，原名劉秀卿，因擅演《珍珠塔》，有"活文卿"之稱，她創(chuàng)造的〔自由調(diào)〕和金派表演風(fēng)格，在揚(yáng)劇界有很大的影響。
    還有，藝人們還在原有曲調(diào)的基礎(chǔ)上，對音樂唱腔進(jìn)行改革和創(chuàng)新，形成曲牌體與板腔體相結(jié)合的音樂體系，常用曲調(diào)和板式有〔滾板〕、〔數(shù)板〕、〔大陸板〕、〔十字調(diào)〕、〔梳妝臺〕、〔補(bǔ)缸調(diào)〕、〔漢調(diào)〕、〔銀紐絲〕等。早期揚(yáng)劇，雖有闊口、窄口（大小嗓子）之分，卻同調(diào)同腔。自女演員出現(xiàn)后，針對男女音域的差異，樂師江騰膠等人創(chuàng)造了同調(diào)不同弦的路子，解決男女同臺合演的問題。同時吸收了京劇、昆劇的鑼鼓經(jīng)和吹奏曲牌，豐富了場景音樂。
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